Суть дела заключается в том, что Йоханссон обвиняет студию в неверном распределении гонорара: ее юристы утверждают, что с учетом выхода фильма на платформе Disney+ ей полагается больше денег.
Подобного рода появление в сделке третьего контрагента часто имеет место и в сфере использования в фильмах запатентованных технологий. Так, Disney в 2017 году столкнулся с иском, который поднимал вопрос о принадлежности результата деятельности технологического подрядчика: кто является полноценным владельцем уникальной 3D-модели персонажа – студия, производящая кинокартину, или подрядчик, создавший эту модель?
В 21 веке кино эволюционировало в повествовательный эгрегор, который включает в себя множество индустрий с армиями специалистов, обслуживающих тот или иной нарратив, одобренный топ-менеджерами студий. Как сценарии, музыкальные композиции, специально созданные для фильмов, так и отдельные технологии, разработанные под решение тех или иных художественных задач фильма, – все они подлежат защите и находятся в категории американского закона о патентах. Но в соответствии с широко распространенной практикой студии подписывают соглашение об отчуждении авторских прав с отдельными специалистами и целыми предприятиями, которые производят те или иные решения для картин – таким образом, за студией собирается библиотека лицензий на буквально каждый пиксель в картине.
Стоит отметить, что производство многих фильмов становилось возможно только благодаря определенным техническим новшествам, которые двигали индустрию вперед. Самым ярким примером здесь является научно-фантастический эпик «Аватар». Для производства эффектов фильма был запатентован целый ряд технологических решений, самым масштабным из которых являлся способ сбора и менеджмента массивов данных – технология BluArc, которая впоследствии стала использоваться в производстве «Района №9».
Поскольку защита патентов прописана в Конституции США, можно смело утверждать, что понятия о патентах на изобретения существовали еще раньше, чем другие основные права Американского общества – свобода слова и печати, которые были утверждены в Билле о правах, принятом в 1791 году, спустя 14 лет после принятия Конституции.
Томас Эдисон изобрел и запатентовал в 1897 году раннюю версию кинопроектора, которая в те годы называлась кинетоскоп. Затем он решил пойти дальше: он не только запатентовал само устройство, но и в 1908 году создал компанию Motion Picture Patents Company и начал приобретать патенты на все технические решения, которые обеспечивают процесс кинопроекции. Таким образом, он поставил всех кинематографистов и прокатчиков того времени в уязвимое положение – они должны были платить роялти Эдисону от проката своих фильмов.
По словам судьи одного из процессов, в ходе которых рассматривалась легитимность его патентов, «Эдисон не изобретал ни объективы, ни камеру, ни кинопленку, не был тем, кто впервые описал принципы проекции, и не открыл миру принципы восприятия движущихся изображений человеческим глазом. Тем не менее, он является полноправным создателем технического средства для работы с иллюзией такого изображения».
Впоследствии эта инициатива получила название «Кинотрест Эдисона», который прекратил свою деятельность по решению федерального суда в 1913 году. Спустя более чем сто лет Дисней оказался в похожей ситуации, когда на него подала иск компания Rearden, которая является разработчиком и правообладателем программы MOVA Contour. Эта многокамерная система фиксирует все движения и мимику актеров, а затем позволяет создавать реконструкции лиц по технологии Motion Capture. Именно с ее помощью удалось убедительно состарить Брэда Питта в «Загадочной истории Бенджамина Баттона», омолодить Джеффа Бриджеса в «Троне: Наследие» и превратить Марка Раффало в Халка в «Мстителях».
В иске говорится, что программа была незаконно использована студией по созданию визуальных эффектов Digital Domain, которую и нанял Дисней для работы над своими картинами. Компания-истец требовала не просто компенсации, но и процентов от кассовых сборов упомянутых фильмов, мотивируя это тем, что именно их ноу-хау в том числе позволило фильмам добиться таких результатов. С одной стороны, с этим спорить сложно, поскольку именно качественное исполнение визуальных эффектов обеспечивает нужный вау-эффект.
Картина 1982 года «Трон» была одной из первых попыток внедрить компьютерную графику в полнометражную картину, но была принята весьма сдержанно и многими была не понята. Лишь с появлением в прокате таких блокбастеров, как «Терминатор 2» и «Парк Юрского периода» дорогостоящая компьютерная графика стала неотъемлемой частью художественных решений в производстве картин. А в начале 2000-х с выходом таких кассовых хитов, как «Матрица», «Мумия» и «Звездные войны. Эпизод 1: Скрытая угроза», она стала главным аттракционом, повышающим шансы сорвать куш в бокс-офисе.
С другой стороны, в соответствии с распространенной практикой, все, что входит в состав фильма и юридически очищается, перестает быть объектом авторского права за обговоренную в отдельных случаях сумму. В противостоянии между Disney и Rearden стоял вопрос о краже технологического решения, и дело было закрыто в рамках этого спора.